攝影術(shù)在 1840 年代便傳入了印度，雖然攝影在印度的歷史悠久，但除了極少數(shù)例外，印度的收藏家和機構(gòu)都非常保守，一致避開了將照片作為收藏品這一想法。

想要找到背后的原因，我們不妨將攝影史和收藏史聯(lián)系起來，通過描繪這兩者大致的特征與發(fā)展脈絡，來了解攝影在印度是怎樣一直與收藏、交易和市場聯(lián)系在一起的。

1.19 世紀的印度攝影交易

攝影術(shù)在 1840 年代便傳入了印度，相機在勘測英國這片最重要的殖民地上所扮演的角色非常明確——既是記錄建筑、人物和風景的工具，也是被殖民者居心不良地運用在民族志和政治宣傳上的殖民武器。

維多利亞時代的英國人有一個典型的特征，他們在整理和歸類各種用來 “認識” 大英帝國的資料上有著無限的熱情。于是，在對印度的風景、人物和考古學的記載上，攝影文獻記錄便成了緩慢的純手工記載的補充。

當英國人作為東印度公司的管理者在印度次大陸定居時，他們認為印度這片土地上存在著極大的攝影潛力。在自然科學領(lǐng)域，照片被用來編目動植物物種；在民族志領(lǐng)域中，攝影則是記錄印度無數(shù)部落和社群，并將其加以分類的手段。

從這層意義上來說，攝影在印度的大規(guī)模引入其實是帝國主義者們野心的體現(xiàn)，他們迫切地想要收集這片土地的信息、馴化這片土地上的人民，從而使英國的殖民者們更好地了解這片土地，最終達到統(tǒng)治的目的。

在印度，最早一批拿起相機的人是殖民地士兵、東印度公司的管理人員、傳教士和公務員，他們被鼓勵在工作中提升攝影技能。

那時的照片都是由機構(gòu)正式委托拍攝的，如果不是被東印度公司或英國政府所委托，那就是由散布在英屬印度港口城市如孟買、加爾各答和馬德拉斯的眾多攝影協(xié)會和業(yè)余愛好者俱樂部委托的。

建筑廢墟和人類學研究的照片也被用作學術(shù)收藏，在大英圖書館和一些學術(shù)期刊中被編目。拍下這些照片的不僅是歐洲殖民者，還有印度從業(yè)者。

一個著名的例子就是職業(yè)攝影師納拉揚·達吉（Narayan Dajee），他是孟買攝影協(xié)會的成員之一，創(chuàng)作并展出了大量的有關(guān)印度社區(qū)的民族志敘述作品。

19 世紀下半葉，印度攝影在持續(xù)發(fā)展中又有了新的社會和文化意義。從 1870 年代起，歐洲各地對于攝影明信片和名片的熱情不斷上漲，這把火也順勢燒到了印度，英屬印度的官員們和當?shù)鼐㈦A層的棚拍人像照開始被收集和交易。

印度攝影師迪恩·達亞爾先生（Lala Deen Dayal）的宮廷攝影與那時流行的東印度公司畫作有著相似之處，他的作品獲得了普遍的贊譽，其中一些照片最終也被大英圖書館存檔。

帝國殖民時期還出現(xiàn)了另一種交易和收藏的照片：旅行照。盡管對歐洲的貴族們來說在 17 世紀和 18 世紀去東方旅行已經(jīng)成為一件越來越普遍的事情，但是攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展卻讓旅行者們可以從旅途中帶回去一些紀念品。

比如，1849 年，亞歷克西斯·德·拉·格蘭奇（Alexis de La Grange）在巴黎完成學業(yè)后便去往南亞和東南亞開始了一段長達兩年的旅行，許多那次旅行中拍攝的照片都是著名歷史遺跡的建筑照片，如泰姬陵和賈瑪清真寺。

然而，那個時候大多數(shù)的旅行者都不喜歡自己攜帶相機設備，因為它們體積龐大笨重，既不易攜帶又很難使用。因此，他們更傾向于從當?shù)氐臄z影工作室中購買紀念照，為滿足這些需求，印度的旅行照數(shù)量迅速增加。

為滿足歐洲游客對紀念品和收藏品的渴望，在生產(chǎn)旅行照的過程中，商業(yè)攝影工作室以其獨特的審美置景進入了照片交換與傳播的全球經(jīng)濟中，這一經(jīng)濟持續(xù)擴大發(fā)展到了 20 世紀。

2.1947 年后的印度攝影收藏

撇開攝影的發(fā)展和交易不談，1947 年，印度宣布獨立后，攝影作為一種藝術(shù)形式和收藏品種類也掙扎著找到了自己的位置和市場。
盡管此時的攝影繼承了英屬印度時由來已久的框架，但是在歐洲現(xiàn)代主義和印度本身歷史文化的雙重影響下，印度的后殖民藝術(shù)運動對創(chuàng)造新的實踐作品和嘗試新的可能有著極大的熱情，一些機構(gòu)便是這項運動的核心。

比如，古吉拉特邦巴羅達市 Maharaja Sayajirao 大學便在重新思考繪畫、雕塑和表演藝術(shù)上鼓勵學生去實驗和交流。

然而，殖民勢力和民族志攝影有深遠的影響，印度獨立后的幾十年間幾乎無人認為攝影具有重要藝術(shù)意義。藝術(shù)學校不開設攝影課、博物館不展示攝影作品、國家機構(gòu)也并不認可攝影。

1971 年，印度藝術(shù)家和攝影師喬蒂·巴特（Jyoti Bhatt）偷偷地將一張照片拼貼作品帶入了印度國家藝術(shù)學院 Lalit Kala Akademi 年度藝術(shù)展 “圖形藝術(shù)” 部分。他這幅作品使用了攝影術(shù)語 “明膠銀鹽印相”，這一照片印相法的技術(shù)名稱對當時的評委來說很是陌生，巴特借此成功展出了該藝術(shù)展歷史上的第一張照片。

1970 年代和 1980 年代涌現(xiàn)出了許多知名的印度現(xiàn)代主義藝術(shù)收藏家，然而對于攝影作品收藏來說，情況卻不是這樣的。直到 1980 年代，印度才出現(xiàn)了第一位重要的攝影收藏家——劇院導演易卜拉欣·阿爾卡茲（Ebrahim Alkazi），他開始收集殖民時期有關(guān)優(yōu)美風景、建筑遺跡和民族志研究的相冊，這些出自上個世紀的照片基本都隨著英國人一起離開了印度。

他收藏中的大多數(shù)照片都來自于歐洲和紐約的畫廊及私人交易商，而這些照片則成為了世界上最大的早期印度攝影收藏機構(gòu)之一阿爾卡茲藝術(shù)基金會（Alkazi Foundation）的重要組成部分。

1990 年代末，另一位印度攝影收藏先驅(qū)者阿比舍克·波達（Abhishek Poddar），開始從幾位主要的印度和外國攝影師手中購得作品。他收藏的作品種類豐富，能夠展示出從 19 世紀起至今日攝影在印度的歷史發(fā)展軌跡。

除此之外，那時的印度幾乎沒有一家攝影作品交易機構(gòu)。一個擁有如此廣闊的疆域和豐富的藝術(shù)文化歷史的國家，卻只有兩位真正知名的攝影收藏家，可見當時的藝術(shù)品收藏家和市場對于攝影的重視程度之低。

在畫廊和交易商缺席的情況下，波達通過從攝影師和外國交易商手中直接購買作品集合而成的攝影收藏很快變成為了全球最多樣化、影響最深遠的收藏。

21 世紀初，攝影作品開始大量涌現(xiàn)并逐漸獲得機構(gòu)的支持。比如，位于德里的 Nature Morte 畫廊，就青睞先鋒藝術(shù)家如達亞妮塔·辛格和普什帕瑪拉 N.（Pushpamala N.），以及一些當代畫家與雕塑家。

2006 年，印度第一家致力于展覽和交易攝影作品的 Tasveer 畫廊成立，Tasveer 畫廊的作品多來自 20 世紀中葉紀實攝影師拉古·拉伊和 T.S. 薩提安（T.S. Satyan），還有曾在印度工作過的西方攝影師如馬克·呂布（Marc Riboud）和諾曼·帕金森（Norman Parkinson）以及更多的當代印度攝影師，如阿努·帕拉庫馬蘇·馬修（Annu Palakunnathu Matthew）。

兩年以后，PhotoINK 這家由代理機構(gòu)轉(zhuǎn)型的畫廊成立了。PhotoINK 主要關(guān)注于印度社會的紀實影像，在一眾攝影師中尤為青睞世界新聞攝影比賽的冠軍巴勃羅·巴塞洛繆（Pablo Bartholomew）和凱塔基·謝絲（Ke tak i Sheth）的作品，直到現(xiàn)在， PhotoINK 還是印度最主要的幾所攝影商業(yè)畫廊之一。

1990 年代印度經(jīng)濟自由化改革期間人們對國際交流的熱情推動了印度本土攝影師和國外攝影師的共處、促進了觀念攝影和新聞攝影的共存。

這些共存關(guān)系又進一步被 21 世紀涌現(xiàn)的畫廊如 Tasveer 和 Photo INK 等機構(gòu)所支持和促進?？偠灾S著價格的飛速上漲，對印度藝術(shù)來說那是一個令人興奮的時代。

然而，2008 年金融危機讓這一向好的趨勢很快變得復雜起來，金融危機發(fā)生后，印度仍在發(fā)展中的藝術(shù)市場遭遇重創(chuàng)，交易量急劇下滑。

Tasveer 將重心轉(zhuǎn)移到國外，以滿足外國收藏家們?nèi)找嬖鲩L的需求，這些收藏家增值，也讓印度國內(nèi)想要跳出以歐洲為中心的攝影收藏；國際機構(gòu)開始從南亞收藏現(xiàn)當代攝影作品，以補充其 19 世紀早期殖民統(tǒng)治的資料。

3. 當代印度攝影收藏與交易

不過在印度，除了極少數(shù)例外，收藏家和機構(gòu)都非常保守，一致避開了將照片作為收藏品這一想法。對于許多人來說，印度攝影充滿了一種代表性的失衡和帝國的懷舊之情，與這個國家的現(xiàn)代化議程格格不入。
與這些焦慮相似的是，印度攝影作品收藏缺乏綜合的機構(gòu)基礎(chǔ)建設，這便導致了在印度復雜的歷史背景下任何與攝影有關(guān)的事情都受到了限制。

此外，與中國不同的是，印度整個國家的博物館現(xiàn)代化進程都很緩慢，無論是公開還是私下幾乎從未得到過財政或制度上的支持。

盡管存在這些限制，圍繞攝影收藏的新的機構(gòu)關(guān)系網(wǎng)已經(jīng)開始出現(xiàn)，如阿爾卡茲藝術(shù)基金會的展覽及其出版物所設的獎學金、攝影雜志 PIX、德里攝影節(jié)（目前已不存在），欽奈攝影雙年展（Chennai Photo Biennale），高知-穆齊里斯雙年展（Kochi-Muziris Biennale）和奇遇藝術(shù)攝影節(jié)（Serendipity Arts Festival）都為印度攝影的生態(tài)系統(tǒng)提供了保證，并迎來了年輕一代的收藏家們。

在這一背景下，我們很快便可以見證印度藝術(shù)史中一個新的里程碑——攝影作品在藝術(shù)收藏品中爭得一席之地。

位于班加羅爾的藝術(shù)與攝影博物館（The Museum of Art & Photography，下文簡稱 MAP）將于明年開放，屆時 MAP 將展出超過 20000 幅印度攝影史上的原版照片，這些作品均來自于前面提到的收藏家阿比舍克·波達。印度的攝影交易市場僅有少數(shù)幾位重要參與者，在這種背景下，這次收藏展的規(guī)模極其有意義。

雖然印度攝影的歷史幾乎與攝影媒介本身一樣悠久，但印度藝術(shù)市場對于其豐富的歷史文件資料的編目、保存、收藏和展示一直以來都相對分散且并不正式，這一情況直到 MAP 成立才開始逐漸好轉(zhuǎn)。

可能因為印度人民在國家獨立的 73 年間見證了重大的政治和社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)變，所以他們對于拍攝照片的興趣要遠遠大于機構(gòu)和畫廊銷售攝影作品的興趣。

如今，在印度藝術(shù)品市場仍舊相對不穩(wěn)定的情況下，攝影收藏的未來仍然充斥著不確定性，但是現(xiàn)在人們對文化、歷史和攝影的美學價值有了前所未有的新認識，并意識到了交流關(guān)系網(wǎng)存在的必要性，這一關(guān)系網(wǎng)使得攝影作品可以在國內(nèi)外被更多的人認識。

作者有話說

目前，新冠肺炎危機促使印度和世界各地的藝術(shù)機構(gòu)開始以一個全新的角度審視他們所面對的挑戰(zhàn)。對藝術(shù)界來說最重要的實體空間因為疫情無法向公眾開放，許多博物館都開發(fā)了線上功能，如數(shù)字化觀展和視頻參觀攻略。在博物館的一系列舉措中，攝影作品被越來越多地在網(wǎng)上瀏覽與交易。在如今的藝術(shù)品生態(tài)系統(tǒng)中，人們對于圖片和圖片交易的感知早已被社交媒體明顯重塑，而傳統(tǒng)的評估一張攝影沖印作品的模式也正在被顛覆。

嚴格來說，照片在未來如何引起人們的注意、又會以何種方式被估值，很大程度上取決于藝術(shù)市場如何適應我們與圖像互動方式的改變。盡管數(shù)字化促進了全球攝影作品的交流，但這將如何影響攝影市場，尤其是對于印度這樣各類機構(gòu)仍在興起階段的國家的影響，還有待觀察。

對于收藏家、策展人和攝影愛好者來說，當前的形勢提出了一個有關(guān)于存在主義的問題：實體照片的價值到底是什么？在一個數(shù)字圖像已經(jīng)形成了其自身表達方式的世界，實體照片還能再帶來什么？

這些問題對于該如何保存這個國家豐富的攝影檔案、如何將作品中的價值觀傳遞出去、如何讓攝影在未來得到最好的支持至關(guān)重要。我期待未來我們能夠繼續(xù)在現(xiàn)實世界中交流和分享照片，一起欣賞它們在現(xiàn)實中的美麗和獨特性，但同時我也期待著一種新的表達方式誕生。

（圖：班加羅爾藝術(shù)與攝影博物館；文：納撒尼爾·蓋斯凱爾（Nathaniel Gaskell）；編譯：張丹雨）